Les Liaisons, lettre 4

Lettre 4, Les Liaisons dangereuses

Introduction

Après avoir présenté le siècle des Lumières, Choderlos de Laclos, et son œuvre les Liaisons dangereuses, pensez à situer la lettre. Ici : LETTRE 4, première lettre de Vlalmont à la marquise de Merteuil. Première fois qu’on entend le libertin, qui prend la parole après trois lettres « féminines ».

Lettre qui met tout de suite en place les rapports entre les deux libertins du roman, et leur combat d’orgueil.

Problématiques possibles :

·         Lettre considérée comme un « incipit », qui annonce la suite du roman

·         Que portrait de Valmont est dressé par l’intermédiaire de cette lettre ?

·         Quels sont les personnages présentés par cette lettre ?

Proposition de plan, à adapter à la question posée (par exemple en reformulant les titres des parties, ou en organisant différemment les remarques)

I.                    Les rapports entre le vicomte de Valmont et la marquise de Merteuil

1)      Le temps des regrets ?

·         1^er mouvement de la lettre : rappel des amours passées

Procédé de double énonciation, qui permet au lecteur d’en apprendre davantage sur les rapports entre les deux personnages : « Ce n’est pas la première fois, comme vous savez… » / « le temps où vous m’honoriez… » / « vous saurez donc… »

·         Mais évocations sont en fait ironiques ; cf. les antithèses : « ordres charmants » / « chérir le despotisme » / « regretter d’être votre esclave »

·         S’achève sur un paradoxe : « exemple de constance au monde »

·         Opposition entre « je » de Valmont et « vous » de la marquise, hypocritement réunis dans le pronom « nous »

·         En réalité, Valmont refuse la demande de la marquise, ce qui va susciter sa colère

2)      Des flatteries hypocrites (= flagorneries)

·         Valmont s’adresse à la marquise à l’aide d’apostrophes affectueuses en apparence : « ma très belle marquise » / « ma belle amie » / « ma très belle amie »

·         Cf. aussi la périphrase qui désignela marquise : « dépositaire de tous les secrets de mon  cœur »

·         Appels à ne pas se fâcher : « soit dit sans vous fâcher » + impératifs « Ne vous fâchez pas et écoutez-moi » / « sans rancune »

·         En réalité, le ton est très hypocrite, et vise à dévaloriser les ordres de la marquise. Valmont se présente comme un être passif, forcé de désobéir à la marquise (voix passive et COD : « Je me vois forcé de vous désobéir »)

II.                  Les portraits de femmes

1)      Cécile de Volanges

·         « une jeune fille » : généralité, suivi de 4 subordonnées relatives qui mettent au jour son innocence, voire son ignorance, et traduisent la trop grande facilité de la tâche (« n’a rien, ne connaît rien », « sans défense »…)

·         Une proie trop facile, indigne d’un vrai libertin, à l’inverse de la Présidente à laquelle la jene fille s’oppose (« Il n’en est pas ainsi de l’entreprise qui m’occupe »)

2)      La présidente de Tourvel

·         Femme devenue objet dans le discours de Valmont : « l’entreprise », « Voilà ce que j’attaque »

·         Femme à conquérir (cf. discours libertins) : « l’ennemi digne de moi » / « le but où je prétends atteindre »

·         Valmont présente aussi une femme exagérément pieuse, quasiment inattaquable : cf. le rythme ternaire (insistance) : « sa dévotion, son amour conjugal, ses principes austères », repris par le rythme ternaire « voilà ce que j’attaque ; voilà l’ennemi digne de moi ; voilà le but où je prétends atteindre »

·         Femme triste et seule : périphrase « son inconsolable moitié », et énumération des activités marquées par des adjectifs péjoratifs : « affligeant, solitaires, seules »

ð  Portrait d’une véritable conquête à faire, digne d’un des plus grands libertins, d’une femme présentée dans son rapport à son mari et à Dieu. Image proche de celle de la vieille tante

3)      La vieille tante

·         Femme pieuse et bornée, qui ne comprend pas le double discours de son neveu

·         Présentation moqueuse, le libertin ne respecte pas non plus sa famille : « éternelle tante », pour qui « se sacrifie » Valmont (x2)

·         Femme pieuse elle aussi : « ses prières, sa messe »

III.                Le portrait d’un libertin amoureux

1)      Le projet libertin

L’argumentation

·         Discours contruit, cultivé : citation (critique) de La Fontaine

·         Argumentation rigoureuse (cf. connecteurs logiques qui structurent le discours)

La guerre

·         Champ lexical de la guerre : la conquête amoureuse est l’union de la gloire et du plaisir : voir tout le 2^e paragraphe (« entreprise, gloire, couronne, myrte, laurier, triomphe »)

ð  Le libertin est un être calculateur, un être de projet, ambitieux (voir aussi les superlatifs « le plus grand projet que j’aie jamais formé »)

Le blasphème

·         Champ lexical de la religion : blasphème libertin

·         Prière finale à la jouissance : apostrophe, tutoiement (« Ô délicieuse jouissance ! je t’implore… »)

ð  Occasion pour Valmont d’accorder (en apparence) une certaine puissance à la marquise (« Vous mesuivez au moins d’un pas égal » / « vous avez fait plus de prosélytes que moi » / « vous seriez un  jour la Patronne (…) au plus un Saint de village »)

2)      Le vocabulaire de l’amour

·         Champ lexical du désir et de la passion (« passion forte » / « je désire » « ardeur du désir »)

·         La présidente est une véritable obsession : formule restrictive « je n’ai qu’une idée », mise en valeur par le parallélisme antithétique « jour / nuit »

·         Présidente présentée comme un besoin (vital ?) : « bien besoin d’avoir cette femme »

ð  Seule la possession charnelle ferait cesse l’obsession

ð  L’opposition entre les deux femmes (Merteuil vs. Tourvel) est particulièrement marquée dans la fin de la lettre, lorsque Valmont oppose la très pieuse et fidèle présidente à la marquise, « femme(s) facile(s) » ; aux pieds de laquelle il se présente en dévotion (hypocrite, là encore)

Conclusion :

Lettre qui présente l’un des perso principaux, avec ses défauts (calculateur, manipulateur) mais aussi ses qualités (brillant).

Annonce la tragédie qui se met en place dès le début, par les défis que les libertins se lancent.

Horizon d’attente : la présidente va-t-elle céder ?

Ouverture possible :

Tirade de l’inconstance de Dom Juan, qui utilise les mêmes procédés argumentatifs, les mêmes champs lexicaux, etc.

Devoirs du 1er au 5 décembre

Lundi 1er décembre
Texte complémentaires de Crébillon et Sade : "Quelle définition du libertin ces deux documents proposent-ils ?"

Mardi 2 décembre 
Rédiger la lettre 176 du recueil Les Liaisons dangereuses (passage à l'oral).
Vous choisirez un des personnages, au choix, en adaptant votre style à celui de la personne qui écrit.

Vendredi 5 décembre
Travail sur la dissertation : exercices 2 et 7 p.589 (manuel)

Vendredi 19 décembre
Oraux blancs en classe sur les deux premières séquences (6 textes en tout, plus les textes complémentaire et les cours d'histoire littéraire)




*

Devoirs du 18 au 28 novembre

Lundi 17 novembre
Préparer la lecture analytique de la lettre 4 des Liaisons dangereuses en répondant aux questions suivantes :

1. A l’aide de quelle métaphore filée Valmont parle-t-il des relations amoureuses ? 
2. Etudiez l’emploi de l’ironie dans cette lettre (repérez des antiphrases, des paradoxes, des jeux sur les mots).
3.  Quelle réaction Valmont cherche-t-il à susciter chez sa lectrice ? Justifiez.
4. Pourquoi peut-on parler d’un renversement des valeurs à propos de ce texte ?

Vendredi 21 novembre (1e S1 et ES1)
Préparer la lecture analytique de la lettre 141, en étudiant plus particulièrement les enjeux cruels et tragiques de cette missive.

Lundi 24 novembre (1eES1)
Interrogation de lecture sur le Tartuffe de Molière.

Mardi 25 novembre (1e S1 et ES1)
Analyse d'image : répondre aux questions suivantes sur Le Verrou de Fragonard (voir image ci-dessus), et préparer une analyse orale d'une dizaine de minutes sur le tableau:

• A quel genre de scène assiste-t-on ?Justifiez votre réponse en décrivant les personnages et le lieu.
• Observez le visage et les gestes de la femme. En quoi sont-ils ambigus ?
•  Commentez la présence de la pomme au premier plan à gauche. Que peut-elle symboliser ?
• Etudiez et analysez le traitement de la lumière et la disposition des tentures.
• Dans quelle position le spectateur est-il placé ? Quel effet cela produit-il ?
• D'après vous, ce tableau fait-il l'éloge ou le blâme du libertinage ? Justifiez votre réponse.
• Commentez le titre du tableau.

Vendredi  28 novembre (1e S1 et ES1)
Intervention de Jean-Marie Russo, metteur en scène : apprendre vos scènes par coeur

Corrigé de la question sur corpus 1eS1

Les trois personnages que sont l'empereur Caligula, dans la pièce de Camus, le roi Béranger Ier, du Roi se meurt d'Eugène Ionesco, et Alexandre le Grand de Macédoine, héros du Tigre bleu de l'Euphrate de Laurent Gaudé, sont confrontés ici à l'imminence de leur mort. Ils ont en commun d'être des hommes de pouvoir face à cet ultime adversaire contre lequel leur pouvoir est impuissant : la mort. Ils le sont toutefois de manière différente : Caligula sait qu'il va être assassiné par les patriciens qu'il a poussés à bout par son règne fou et sanguinaire, le roi Béranger et Alexandre sont vieux et malades et donc condamnés à disparaître.

[1. La peur] Face à cette échéance, ils traduisent leur désespoir en exprimant leurs émotions : la peur pour Caligula et le roi : « j'ai peur », confesse le premier devant le miroir qui permet cette introspection, « au secours » s'écrie le second à la fenêtre en appelant son peuple à l'aide, puis « j'ai peur ». Mais tandis que Caligula ressent aussitôt du « dégoût » devant cette « lâcheté » et se ressaisit en défiant les patriciens qui arrivent de tous côtés pour le tuer, « leur fait face avec un rire fou », en déclarant sous leurs coups : « Je suis encore vivant ! » Béranger se montre incapable de se débarrasser de cette peur, « il crie » et se borne à répéter jusqu'au bout : « Ce n'est pas possible. J'ai peur », ce qui lui vaut le mépris de son entourage qui parle de « scandale », de « porc qu'on égorge » et qui le supplie de « mourir dignement » en lui donnant comme modèles les morts exemplaires de Louis XIV, Philippe II et Charles Quint. Alexandre, lui, n'a pas peur de mourir et s'adresse d'ailleurs directement à la mort dans son long monologue. Il se montre résigné et prêt à mourir : « Il est temps […] Je ne reculerai pas », mais il éprouve pourtant une profonde tristesse de devoir renoncer à sa soif de vivre, de découvrir, de conquérir : « Je pleure sur toutes ces terres que je n'ai pas eu le temps de voir […] Je ne vais plus courir,/ Je ne vais plus combattre […]/ Je suis l'homme qui meurt/ Et disparaît avec sa soif. »

[2. Le bilan] Face à la mort, ils éprouvent aussi le besoin de faire le bilan de leur existence avec un résultat mitigé. C'est ce que fait longuement Caligula dans son face-à-face solitaire avec son miroir qui permet ce retour sur soi : il admet qu'il a échoué dans sa quête de l'impossible, symbolisée par la lune qu'il a chargé Hélicon, son confident, de lui rapporter : « L'impossible ! Je l'ai cherché aux limites du monde, aux confins de moi-même […] et c'est toi que je rencontre […] et je suis pour toi plein de haine. Je n'ai pas pris la voie qu'il fallait. Je n'aboutis à rien. Ma liberté n'est pas la bonne. » Ces trois phrases négatives montrent qu'il reconnaît avec amertume l'échec de son règne de tyran fou. C'est ce que fait aussi Alexandre quand il évoque « le tigre bleu de L'Euphrate » qui symbolise également un rêve inassouvi mais qu'il « n'a pas osé suivre jusqu'au bout ». Il reconnaît, comme Caligula, son échec : « J'ai failli. Je l'ai laissé disparaître au loin. » Mais Béranger, paralysé par la peur, est incapable de réflexion, d'introspection !

[3. La dignité d’un homme] Face à la mort, les trois hommes perdent, d'une certaine façon, ce qui symbolisait leur pouvoir, leur grandeur. Mais là encore de manière différente : Béranger ne peut « mourir dignement » comme on l'y invite, il perd ainsi, malgré lui, tout ce qui faisait sa dignité, sa superbe royale, il n'est plus qu'un homme comme les autres, qui a peur devant la mort. En revanche, si Caligula pleure et s'agenouille devant son miroir, ce n'est pas par faiblesse, par peur de la mort, c'est parce qu'il a échoué dans sa quête et son geste final de souffler pour brouiller son reflet, puis de briser finalement ce miroir qui la lui renvoie, exprime son désir d'effacer l'image du tyran fou qui ne lui inspire désormais que de « la haine ». Et s'il crie en mourant « Je suis encore vivant », ce n'est pas par refus de la mort, mais parce qu'il veut incarner, pour la postérité, la révolte de l'homme contre l'absurde, cette potentialité que tout homme porte en soi. C'est un cri en forme de défi : la survie qu'il prédit est aussi celle de la soif d'absolu qui le poussait et que tout homme peut retrouver en soi. Alexandre, quant à lui, choisit de se dépouiller de ses emblèmes royaux, pour se présenter « nu » devant la mort : « Je veux être nu,/ Sans tunique, ni diadème,/ Avec juste entre mes dents de mort, la pièce rouillée qui suffit à payer mon passage. » Il n'est plus que « l'homme qui meurt », un homme comme un autre…

Au-delà de leurs différences, ces trois extraits mettent en scène des hommes de pouvoir confrontés à la mort qui les ramène à la précarité de leur condition d'humain et leur fait retrouver leur humanité, avec ses faiblesses. Cela leur permet aussi d'aller à l'essentiel de ce qu'a été leur vie : l'absence de sens pour Béranger et qui le laisse démuni ou au contraire le sens que les deux autres ont voulu lui donner et qu'ils affirment avec leur dernière force.

La copie de Farah (1eS1)

La copie de Farah, à peine corrigée.

Cette copie a l'énorme avantage d'être bien construite et bien rédigée, et surtout, Farah a vraiment essayé d'interpréter le texte, et c'est tout à son honneur!

Vous trouverez ici un corrigé plus complet, mais aussi plus difficile à reproduire ;-)

[accroche] Le XXe siècle est un siècle traversé par les guerres. En effet, il est rythmé par les deux guerres mondiales et les totalitarismes. La littérature française est très marquée par ces traumatismes, et va s’en inspirer. Le mouvement de l’absurde apparaît dans la continuité du Nouveau Roman, où les personnages perdaient leur identité. A l’inverse, l’absurde restaure les caractères identitaires, psychologiques et mentaux de ses personnages. Ce mouvement connaît deux périodes : tout d’abord, le théâtre de l’absurde, avec Ionesco, Beckett et Adamov en chefs de file. [présentation de l’auteur] Ensuite, la philosophie de l’absurde, conduite par Camus, fit son apparition. La philosophie de l’absurde consiste à s’éveiller et à prendre conscience que l’on va mourir. L’Homme qui s’éveille possède alors trois choix : soit il se « rendort » (il ne pense plus à la mort et mène sa vie pareillement), soit il se suicide, ou bien il décide de donner un sens à sa vie. L’Etranger de Camus raconte la vie d’un personnage, Meursault, qui s’éveille et donne un sens à sa vie. [présentation de l’extrait] L’extrait soumis à notre étude est un extrait de Caligula de Camus, pièce issue de son premier cycle d’œuvres, le « cycle de l’absurde ». Il constitue l’acte IV scène 14, c’est-à-dire le dénouement de la pièce. [problématique + plan] Ainsi, nous pouvons nous demander quels sont les enjeux de ce passage, aussi bien au niveau de l’action que de la symbolique du personnage éponyme. Nous verrons tout d’abord que Caligula dresse dans sa tirade le bilan de son action, puis que le dénouement est tragique, spectaculaire et riche de sens.

                  [rappel de l’axe et des sous-parties] Dans cette première partie consacrée au bilan de l’action de Caligula, nous analyserons d’abord que le regret gagne le personnage de l’empereur, puis qu’il décide de changer de conduite avant la mort. Enfin, nous nous focaliserons sur la théâtralité du personnage, entre arrogance et peur.

                  [1e sous-partie] En premier lieu, on relève que Caligula éprouve des remords suite à sa conduite lors de son règne. En effet, Caligula s’exprime au conditionnel, comme le montrent les verbes « serait » (l.10), « aurait » (l.10) et « suffirait » (l.13) : cet emploi exprime la condition et l’hypothèse, ce qui souligne les regrets éprouvés par Caligula. De plus, l’emploi de ce mode est renforcé par le rythme binaire auquel il est associé : « Si j’avais eu la lune, si l’amour suffisait… » (l.9/10), « Quel cœur, quel dieu aurait pour moi… » (l.10/11), « Je sais pourtant et tu le sais aussi » (l.12). Ici, le rythme binaire retentit comme un coup que Caligula aurait pu éviter s’il avait été un meilleur empereur.

[2e sous-partie] En deuxième lieu, Caligula décide de changer avant sa mort, suite aux remords qu’il éprouve. On relève un euphémisme, « le grand vide où le cœur s’apaise » (l.5/6), qui traduit la peur du personnage, incapable de prononcer le mot « mort ». Ce procédé est renforcé par la répétition du terme « peur » (l.3 et 5) : le personnage met en valeur sa peur, et donc ses sentiments, ce qui constitue un changement dans son comportement, lui qui fut dément et sans pitié tout au long de la pièce. De plus, on relève une ponctuation forte, avec la présence d’interjections telles que « Oh ! » (l.17) et de points d’exclamation aux lignes 13, 17 et 18, qui traduisent l’expression des émotions et donc soulignent d’autant plus le changement de Caligula, amenant la théâtralité du personnage.

[3e sous-partie] Enfin, on constate en effet que Caligula théâtralise la scène. Dans cette tirade, on remarque que les didascalies sont très présentes ; on relève par exemple « s’agenouillant et pleurant » (l.11), « il tend les mains vers le miroir en pleurant » (l.12/13), et « criant » (l.15), didascalies qui rendent la scène pathétique, voire tragique. De plus, les répétitions de la ligne 17 « Hélicon ! Hélicon ! Rien ! Rien encore ! » soulignent cet aspect théâtral.

[bilan-transition] Caligula est un personnage qui dresse le bilan de sa vie, mais tente de changer certains aspects de son caractère. Son attitude face au miroir donne à ce dénouement un aspect tragique, spectaculaire et riche de sens.

[rappel de l’axe et des sous-parties] Nous allons voir à présent, dans la partie consacrée aux enjeux du dénouement, que cette fin fait écho à la tragédie grecque, qu’elle est particulièrement spectaculaire et qu’elle s’inscrit dans la philosophie de l’absurde.

                  [1e sous-partie] Tout d’abord, on relève que cette fin est tragique car Caligula meurt à la fin. Cependant, dès le début de la scène, un engrenage tragique se met en place grâce aux remords qu’éprouve le personnage, mais également grâce à la didascalie « hagard » (l.1), qui installe immédiatement une tension dramatique. Ainsi, la ponctuation et les didascalies qui révèlent la théâtralité du personnage amènent également une dramatisation de la scène.

[2e sous-partie] Ensuite, le dénouement est spectaculaire par le fait qu’un registre épique s’installe à travers les didascalies : « Des bruits d’armes et de chuchotements » (l.21), « entrent les conjurés en arme » (l.31/32), « le vieux patricien le frappe […] Chéréa en pleine figure » (l.32/33) sont autant d’expressions qui accentuent la violence de cet homicide. Le dénouement est spectaculaire car la bataille a lieu sur scène et la violence est explicite. De plus, on relève un événement fantastique exposé par la didascalie ligne 25, « Une main invisible poignarde Hélicon », qui traduit mieux encore l’aspect singulier de ce dénouement.

[3e sous-partie] Enfin, ce dénouement s’inscrit dans la lignée de la philosophie de l’absurde. En effet, Caligula s’éveille dans cette scène et cherche à corriger ses erreurs, mais en vain. Il a tenté de trouver « l’impossible », c’est-à-dire l’immortalité, en incarnant lui-même le destin de son peuple. Mais il n’échappe pas à la mort, et cette prise de conscience l’amène à revoir tout le sens qu’il a donné à sa vie, et qu’il regrette à présent. Ainsi, Camus essaye d’instruire le lecteur ou le spectateur en lui faisant prendre conscience que l’éveil doit se faire le plus tôt possible.

[conclusion] Caligula est un personnage qui dresse le bilan des actions qu’il a effectuées tout au long de la pièce. Il tente de changer pour corriger son attitude, mais en vain. Ce dénouement est tragique en raison de la mort de l’empereur et de celle de son compagnon Hélicon, mais il est surtout spectaculaire et riche de sens, c’est-à-dire que Camus essaye, par le biais de son théâtre, d’instruire le spectateur et de lui faire comprendre le principe de la prise de conscience de l’absurde. Cette œuvre n’est pas sans évoquer le roman appartenant au même cycle, L’Etranger, car on pourrait rapprocher les deux éveils, au seuil de leur mort, de Meursault et de Caligula.

Corrigé DST n°1 théâtre

Surlignage vert : problème de méthode

Surlignage rose : problème de formulations

Orthographe

·      Quatre sans s

·      Parmi sans s

·      Malgré sans s

·      Champ sans s

·      Notamment : 1T 2M

·      Etre en train (en 2 mots) de faire quelque chose avec entrain (en 1 mot).

·      Malgré que…

Question sur corpus

Méthode

·      Commencer par une accroche sur le thème commun, pas sur la présentation du corpus.

·      Pas de « texte 1 », « texte 2 »…

·      Pas de rappel des dates d’écriture des textes, surtout pour les comparer…

·      La question posée doit être reprise telle quelle dans votre introduction. Se demander « Comment les quatre document mettent-ils en scène le désespoir de l’homme confronté à sa propre mort », ce n’est pas la même chose que se demander « Pourquoi l’Homme est-il au désespoir face à la mort ? ».

·      Interpréter les textes, ne pas les étudier dans la précision de leurs procédés d’écriture (rôle du commentaire littéraire).

·      La photographie de la mise en scène n’est pas suffisamment, ou pas bien analysée.

Formulation :

·      Essayer de formuler de manière un peu… littéraire (éviter : « Ce texte nous précise que le roi a peur : « J’ai peur » (l.59) », « ce corpus dégage du désespoir », « Alexandre le Grand accepte son destin avec la première phrase du texte »…)

·      Il était inutile de dire que tous les hommes mourraient dans ces documents, c’est un fait posé d’emblée (ainsi, inutile de relever le champ lexical de la mort partout !) ; la question vous demandait de vous interroger sur l’attitude de ces hommes face à leur mort, et en particulier sur l’expression du désespoir !

Plus précisément, la question sur corpus ne vous demandait pas de vous interroger sur les points communs et les différences entre les documents.

Commentaire

Méthodo :

·      Etudier les didascalies.

·      Etudier les expressions importantes du texte. Ainsi, il était impossible de passer à côté d’une réflexion sur « l’impossible », terme essentiel, pivot du texte, et sur l’expression finale « Je suis encore vivant ! », alors même que Caligula se fait assassiner. (=> il fallait réfléchir à la conception de la philosophie de l’absurde, et à ce qu’elle implique sur le sens de la vie, et la recherche de l’impossible)

·      En règle générale, essayer de prendre de la hauteur sur le texte, de l’analyser et de l’interpréter (il faut réfléchir à ce que dit le texte, ne pas se contenter de le redire).

Formulations :

·      On parle de « lignes » dans tous les textes du corpus proposé ; pas un seul extrait n’était en vers (l’écriture théâtrale, à la différence de la poésie, ne suppose pas qu’il faille parler de vers) ; c’était éventuellement acceptable pour le monologue d’Alexandre le Grand, dont les fréquents passages à la lignes peuvent laisser imaginer qu’il s’agit d’un texte en vers libres.

·      Eviter les formulations trop simplistes (« Caligula le méchant », « un siècle marqué par les guerres et donc par la mort »,  « Camus, grand écrivain », etc.)

·      Question indirecte : pas d’inversion du pronom, pas de point d’interrogation.

·      Remplacer tous les « on a… » par « on relève… »

·      « De par » ? « Cela appuie » ?

Histoire littéraire :

·      Attention : Il s’agit ici d’un texte du XXe siècle, il n’était pas question de se demander si les règles classiques de bienséance étaient respectées au moment de la mort sur scène de Caligula !!! Camus n’est pas Molière.

·      Ne pas confondre théâtre de l’absurde et philosophie de l’absurde.